¿Qué actualidadpuede mantener una novela como Mientras agonizo[i], escrita hace casi un siglo (su primera versión es de 1930), considerada de forma habitual como una “obra menor” de un “autor mayor”? ¿Qué relación podría ocupar con respecto a ¡Absalón, Absalón!,Luz de agosto, Santuario, El ruido y la furia o Palmeras salvajes, entre otros títulos? ¿En qué sentido un texto semejante podría aportar a una interpretación crítica del presente? Digámoslo de entrada: Mientras agonizo quizás sea una de las novelas de Faulkner menos atendidas por la crítica y puede que también sea una de las menos leídas, oscurecida por el resplandor narrativo de otros de sus textos. Sin embargo, considero que hay buenas razones para reivindicarla como parte irreductible de su herencia literaria, en tanto material relevante que habilita a una lectura autónoma, por derecho propio, no supeditada a otros de sus textos.
De ahí que a continuación quisiera ensayar una lectura más pormenorizada, no tanto centrada en las peculiaridades formales de esta novela como en su relación con lo que Said llama «mundanidad»[ii]. Puesta en contexto, el potencial interpretativo de Mientras agonizo (sin pretender hacer un análisis totalizador de la «obra» de este escritor, tan magistral como polifacética) es suficientemente vasto para permitirnos explorar en esa dirección. Retornemos, entonces, a la pregunta sobre la «actualidad» supuesta del texto. No se trata, en primer término, de atenerse a la inmediatez narrativa. Es evidente que algunas circunstancias históricas han cambiado de una forma drástica desde 1930, comenzando por los procesos de urbanización y el desarrollo tecnológico vertiginoso que ha marcado la historia estadounidense en el siglo XX (a diferencia de otras zonas planetarias en las que la falta de infraestructura técnica sigue siendo un problema vigente de magnitud). También podría procurar analizarse la diferencia en el régimen de propiedad de la tierra (y un posible pasaje tendencial de un modelo minifundista a uno marcado por latifundios concentrados por la oligarquía terrateniente) o, dentro de una estructura social de clases, las transformaciones del campesinado durante el siglo pasado.
De manera inversa, tampoco se trata de hacer una lectura simplemente metafórica, tomando el texto como una superficie libre, que habilitaría a una cadena de sustituciones o a un juego de analogías entre una historia pasada y nuestra historia presente, recuperando metáforas como la opresión (predominantemente de clase y género, pero también de carácter generacional o racial) o la penuria material (la pobreza, las condiciones precarias de vida, etc.). Una lectura semejante perdería algo decisivo en el relato: el carácter perturbador del detalle.
De ahí que mi objetivo es retomar el relato de Faulkner en su «materialidad efectiva»: aquello que podría recuperarse aun de un concepto desdibujado de «literalidad», esto es, lo que pertenece al orden del fragmento en su condición inquietante. Sólo entonces cabe volver el relato hacia nosotros –en lo que hay de común en este «nosotros», lo que forma parte de nuestra «condición humana», incluso si no estuviéramos dispuestos a asimilar, de forma apresurada, esa condición a la noción más problemática todavía de «naturaleza humana». Omitiré, en este sentido, la disputa filosófica al respecto.
En esta estrategia de lectura, más bien, el movimiento planteado es remitir esa condición humana a unas experiencias históricas concretas, que siguen actuando en nuestras conformaciones subjetivas, aun si admitiéramos que lo que hay de común entre nosotros a menudo rebasa un período histórico determinado. Así pues, si por «actualidad» entendemos, ante todo, aquello que actúa sobre lo presente, más allá de su inmediatez o instantaneidad temporal, esto es, a contramano del sentido de actualidad como presente efímero que plantean los discursos informativos dominantes, entonces, leer una novela escrita tiempo atrás no sólo no constituye un obstáculo para pensar nuestro tiempo sino que puede favorecer su inscripción en una secuencia histórica mayor, sin que ello implique perder de vista las líneas de discontinuidad que pudieran estar operando. Contra una concepción deshistorizante, lo pertinente de este retorno es que permite pensar, tanto por sus contrastes como por sus similitudes, algunas claves del «ahora» eterno en el que el discurso postmoderno más conservador quiere instalarnos, como si no hubiera porvenir posible, en lo que contiene de alteridad y alteración, esto es, en su signo imprevisible[iii]. Volvamos, pues, sobre esa sociedad de la que habla Faulkner y que anticipa ya varias líneas de continuidad. La trama sorprende en su engañosa sencillez, a pesar de una estructura narrativa fragmentaria y difícil. Addie Bundren, madre de cinco hijos (Dewel Dell, Jewel, Darl, Cash y Vardaman) y esposa de Anse, agoniza en su cama, en las afueras del pequeño pueblo donde vive junto a su familia, mientras aguarda el féretro que uno de sus hijos construye por las noches. En efecto, todos parecen esperar el féretro, comenzando por Addie. Como si ese fuera el único lugar en que pudiera estar a salvo ya: el espacio final donde reposar. El esposo, por su parte, ha asumido el compromiso de llevarla hasta Jefferson tras su muerte, para que pueda yacer en paz junto a sus progenitores.
La peripecia se desata entonces. Con una carreta como único transporte, padre e hijos emprenden la marcha hacia la ciudad natal de Addie, a unos sesenta kilómetros de su residencia. El puente que lleva al destino deseado, sin embargo, ha sido arrastrado por el río crecido por las lluvias recientes. El encadenamiento de sucesos fatídicos se convierte en regla y la tarea de enterrar a la difunta amenaza con convertirse en una empresa imposible. En vez de encontrarnos con un registro épico, nos topamos con una odisea invertida, casi ridícula, causada ante todo por el tenaz compromiso que Anse asume, aunque más no sea en tanto compensación imaginaria ante el sufrimiento impartido a su mujer durante su vida, como si «cargar con el muerto» fuera una forma de reparación.
En resumen, la trama narrativa es relativamente simple (no obstante la fragmentariedad y pluralidad de perspectivas que asume el relato): la “normalidad” de la vida de una familia rural pobre de Tenesse es interrumpida por la muerte de la madre. Desde luego, Faulkner no ahorra detalles de esa “normalidad”. Los secretos abundan, los silencios se multiplican, la dureza emocional se intensifica. Incluso la experiencia amorosa aparece como mero orgullo, “(…) ese deseo furioso de ocultar la vil desnudez que traemos con nosotros (…)” (p. 50). La pobreza atraviesa sus vidas de forma ubicua: introduce una dimensión carencial en cada uno de los actos, se instala como condición con la que se coexiste. La muerte en un contexto así se hace consuelo. Los hombres de la casa, al menos, tienen la posibilidad de descanso tras las duras jornadas de trabajo en el campo. En una sociedad patriarcal, sin embargo, esa tregua no vale para las mujeres: ni Addie ni su hija (Dewel Dell) pueden desplazarse de ese confinamiento a la necesidad -su rueda brutal que no se detiene hasta la muerte. La contundencia narrativa de Faulkner ahorra explicacionessobre esas desigualdades de género manifiestas dentro de la precariedad de unas vidas de por sí asediadas.
El problema, como decimos, es dar sepultura a quien no ha tenido posibilidad de descanso. Y ese problema supone atravesar el río crecido por las lluvias, a pesar del puente derribado por la corriente. Pero -lo intuimos- cuando hay un puente roto hay, ante todo, un peligro del que no se salva ni la muerta en su féretro, ni el “tiro” que arrastra la carreta y que es arrastrado fatalmente.
De desastre en desastre: la familia no tiene más camino que comprar otro “tiro” que sustituya al que se llevó la corriente, incluso si para ello es preciso empeñar el caballo de Jewel conseguido a fuerza de duplicar su jornada laboral y trabajar también por las noches. Su opinión, sin embargo, no cuenta para el padre, dispuesto a empeñar lo poco que (no) tiene para cumplir el mandato asumido.
Dar-sepultura, como en el caso de Antígona, es una cuestión ética; sin embargo, en este caso, no hay lucha contra la ley de la ciudad, contra la voluntad soberana, sino más bien contra la fuerza ciega de una naturaleza indomesticable. El problema en este viaje hacia el descanso es que no hay descanso. El cadáver comienza a descomponerse: la putrefacción adquiere dramática inmediatez. El “largo camino” de una decena de kilómetros es propicio a la descomposición. El cuerpo inerte evoca el drama de los vivos –incluso si el deseo de Darl es poner fin a esta agonía colectiva incendiando el cobertizo en el que está el féretro, mientras los demás duermen.
Pero no es fácil deshacerse de un cadáver e interrumpir la mortificación incesante que supone su transporte. La pierna quebrada de Cash (secuela de su rescate del féretro en el río crecido) parece correr la misma suerte. Un órgano gangrenado que ahonda la misma desolación, el presentimiento insistente de una amputación. El “sucio secretito” de Dewel Dell con el médico de cabecera de la familia, la obcecación del padre por cumplir un juramento absurdo, el internamiento de Darl tras su impulso piromaníaco, la ofensa del padre contra Jewel al arrebatarle el fruto de su trabajo, el dolor delirante de Vardaman que representa a su madre como un pez, forman parte de un puzzle terrible, en el que la ausencia de Dios se manifiesta como omnipresencia del sufrimiento.
El desenlace a toda esta desesperación no deja de ser sorpresivo: la conformación inmediata de un nuevo matrimonio de Anse, tras sepultar a su antigua esposa. No hay tiempo para el duelo o las despedidas. La restitución de la “normalidad” aparece así como primordial, aunque no deje de ser irónica: lo que se recompone no es más que una alianza patrimonial que con suerte permitirá reproducir la rueda de la subsistencia. El proceso se cierra relevando el vacío de la esposa: suturando su hueco a través del mito de la normalidad familiar.
En efecto, el acto restitutivo es el acto mítico por excelencia: la miseria, en lo que tiene de sacrificial y absurdo, prosigue su curso indiferente. Todo coagula ahí: en la unión de un viudo y una solterona que pone fin a una deriva en la que la muerta se pudre, como los recuerdos primeros de Addie de su experiencia amorosa, enterrada desde pronto, confinada en una rutina forzosa en la que no queda deseo alguno.
Quizás sea justo decir que Faulkner, como otros narradores del infierno, no alegoriza, lo que no significa que suscriba a una visión realista. Tampoco tenemos que alegorizar nosotros. La literalidad del relato es apabullante, incluso si esa «literalidad» está desde el principio horadada: en efecto, “las palabras no se ajustan nunca a lo que tratan de decir” (p. 160) y un poco más adelante: no son más que “una mera forma para llenar una carencia” (p. 161). Lo literal, pues, es ese desajuste, esa carencia que necesariamente rebasa toda propiedad, todo sentido propio.
La familia entera movilizada para enterrar el cuerpo inerte de la madre es una lucha drástica contra el tiempo que apremia. En este sentido, el tiempo del relato es el tiempo de la podredumbre, como ocurre también con la pierna de Cash. Breviario de podredumbre de Cioran podría obtener ahí su préstamo: “La historia no es más que un desfile de falsos Absolutos, una sucesión de templos elevados a pretextos, un envilecimiento del espíritu ante lo Improbable. Incluso cuando se aleja de la religión el hombre permanece sujeto a ella; agotándose en forjar simulacros de dioses, los adopta después febrilmente: su necesidad de ficción, de mitología, triunfa sobre la evidencia y el ridículo”[iv]. En el desfile de Faulkner la «religiosidad» resulta insoslayable: aparece como una justificación del sufrimiento, una aceptación de lo inaceptable. Como si el destino o la fatalidad no dejaran más camino que aguardar la propia muerte, entre la resignación y el consuelo, mientras fabrican nuestro féretro. La religiosidad, pues, aparece como renuncia al acto ético y político que constituye la rebelión. La mitología que instaura una sociedad de clases, marcada por el patriarcado, oculta así la verdad del abuso que asoma en la trama, en primer término, en la hija adolescente que hace favorcitos a quien le promete una solución a su embarazoso secreto o en la subalternidad indiscutida de la esposa. En efecto, ese mundo recuerda una historia de clase y de género: las “sirvientitas” que hacen favores sexuales a cambio de falsas promesas de los señoritos ansiosos de debutar después de ir a misa el domingo o la historia del matrimonio tradicional como forma opresiva de reproducción de la autoridad.
Lo terrible está ahí: en una escena pútrida que hace manifiesto no tanto el descalabro de lo normal sino la «normalidad» como hecho siniestro, regularidad del desastre que confluye en nuestro presente. Lo patológico es esta normalidad endurecida, entumecida, gangrenada, ultrajada. La estabilidad de la vida como penuria, de la familia como jaula, del matrimonio como alianza patrimonial, sustraída de la experiencia amorosa, de la singularidad insustituible de sus miembros. Al fin de cuentas, la difunta es como un “tiro”. No hay tiempo para el duelo. No hay otro tiempo que el de procurar recomponer la normalidad perdida, aunque para ello el padre deba conseguir unos dientes postizos y así volver a sonreír ante su inminente nueva esposa, aun si ello supone despojar a la hija del dinero que tiene para abortar.
Nos toca a nosotros trazar nuestro viaje entre esa experiencia y la nuestra. No cabe descartar, al fin de cuentas, que también nosotros cargamos con un muerto en pleno proceso de putrefacción. Nuestra “normalidad” no es mejor en varios puntos (incluso si admitimos unas condiciones materiales de vida comparativamente mejores para algunos grupos y clases): la sustituibilidad infinita de cada uno de nosotros, la equivalencia general de las vidas endurecidas, la estructura de desigualdad que permanece en el contexto del capitalismo industrial. Como animales de tiro, lo que hay de singular en el/la muerto/a se esfuma: el recuerdo de una dulzura pasajera. El matrimonio como alianza instrumental sostiene una familia convertida en célula de una sociedad miserable y el pasaje del campo a la ciudad no hace sino intensificar esa miseria, esa gangrena que nos impide marcharnos o, al menos, caminar por pie propio.
Todo se pudre no es una simple constatación metafísica; una variante del ser para la muerte heideggeriano o de la conciencia de la finitud hegeliana. Es, ante todo, la inmediatez de un cuerpo que se deteriora, se estropea, se quiebra o entra en descomposición. La precisión lapidaria de la narración –sin visión privilegiada, sin omnisciencia alguna- queda reafirmada en un juego de perspectivas donde lo “real” no es esa cosa firme que subyace invariante, sino el trauma que cada cual asimila como puede –la temporalidad desquiciada que cortocircuita lo simbólico, arruina el relato, desarregla las ruedas o derrumba los puentes. Lo que es peor: la putrefacción ya está en esa pobreza extrema como “castigo de Dios”, en su extraña demostración de su amor (p. 104), en su promesa de restitución de la igualdad que aquí carecemos: “(…) el Señor les quitará lo que tienen a los que tienen y se lo dará a los que no tienen” (p. 104). La justicia divina contrasta con la injusticia mundana: nada que repare, en esta tierra oscura, el sufrimiento.
Mientras agonizo nos devuelve, por esa vía, al espejo de un trauma no conceptualizado: lo que hay de agonístico en la experiencia del “mientras”, en la vivencia del transcurso. No me consta que pueda describirse a Faulkner como un escritor irónico. Pero quizás no pueda eludirse aquí la dimensión irónica del relato, precisamente, como dimensión que erosiona la “seriedad” de lo recto, la doblez de las grandes intenciones, presentadas a menudo como actos épicos. Lo épico es lo que falta. De Benjamin a De Man, la ironía es poder corrosivo y ese poder, como crítica, no puede obviarse aquí. Como cuando el autor da voz al esposo para referirse a Addie: “Siempre fue de las que lo dejan todo limpio antes de irse” (p. 28) [lo que no deja de ser llamativo cuando esa “limpieza” refiere a los propios preparativos de su funeral].
La ironía conduce a la puesta en crisis de una vida normalizada en la que lo regular es la putrefacción de los cuerpos, la extensión de los “sucios secretitos”, la repetición de la penuria material y el embrutecimiento moral y espiritual. “Embrutecimiento”, sin embargo, sigue suponiendo un estado previo del sujeto próximo a un cierto desarrollo educativo, a una situación intelectual no-degradada. Quizás ese sea otro de los mitos en los que el individualismo se regodea: una naturaleza humana preconstituida que, en el mejor de los casos, la sociedad vendría a corromper, si no le atribuye ya algún impulso egoísta innato.
Pero quizás sea más exacto decir que los personajes de Faulkner nunca han salido de esa «bestialidad» que constituye el “término intermedio” entre «humanidad» y «animalidad». Es el término que él sugiere en varias ocasiones, como cuando Dewey Dell asume su imposibilidad de llanto: “No sé llorar” (p. 62); o en la propia conjetura de Vardaman de que su madre es un pez. Bestial, en efecto, es esa vida humana próxima a la vida animal, como un tiro o una mula.
A pesar de todo ese oprobio diario, algunos personajes de Faulkner deliran –y con ello, introducen un desajuste con respecto a una normalidad patológica. En un mundo bestial se empecinan en concebir una existencia más allá de la muerte brutal que los seres humanos padecen en la carencia generalizada, en la injusticia de la desigualdad de la tierra. La ironización de esa normalidad pone en discusión, precisamente, lo que aparece como un “ciclo natural”: desnaturaliza el padecimiento, dejando emerger de lo terrible una esperanza agonística, una demanda de justicia (indefinidamente postergada en esa tradición religiosa que la significa como algo venidero, esto es, como advenimiento divino). Un punto de fuga: Vardeman antes que Jewel, Darl antes que Cash.
La actualidad del relato de Faulkner es doble: la de una normalidad sacrificial, en la que los seres humanos viven como bestias, y la de la necesidad impostergable de interrumpir esa normalidad, pero no ya como quien viaja a enterrar la muerta, para restituir el patrimonio matrimonial y la rutina de la necesidad, sino como un desplazamiento irreversible, un proceso que revolucione la vida.
Pero las jaulas invisibles siguen intactas: de la bestialidad omnipresente en el mundo rural (los humanos como burros de carga a jornada completa) al free lance del urbanita que no conoce ya la frontera que separa tiempo de trabajoy tiempo de vida, como si tras la variación de estilos o formas vitales insistiera la misma inflexibilidad del mundo de la producción capitalista –y tanto más en nuestra época que anuncia la «flexibilidad ilimitada» como exigencia inflexible del capital.
Volvamos otra vez: la familia Bundren vive sus condiciones de existencia como voluntad divina, un castigo que contiene una futura recompensa: “Dios castiga a los que ama” (p. 104), aunque sea, ciertamente, una demostración “extraña” (sic). Y, en efecto, mucho habría que decir sobre esa claudicación ética en nombre de una “justicia divina” que posterga indefinidamente la justicia humana, sobre la extraña inversión de los castigos terrenales que carga con dureza las espaldas de esos seres bestiales que sueñan con descansar en paz. Al fin y al cabo, la misericordia no es más que una esperanza incierta, o mejor todavía, la espera de “Su gracia” de la que nunca se puede estar seguro. “El mero hecho de que hayas sido una esposa fiel no significa que no haya pecado alguno en tu corazón, y el mero hecho de que tu vida sea dura no quiere decir que la gracia del Señor ya te haya absuelto” (p. 156). No hay pues, absolución segura: Dios, como fundamento externo, inescrutable en su designio, no depara ninguna certeza. Exige, más bien, un sacrificio infinito sin contrapartida, sin garantía alguna de que nuestro devenir pueda compensar los rigores del presente.
Se dirá que esa religiosidadque acepta el castigo como posibilidad de una justicia venidera está ya muy lejos de nuestro contexto cultural presente. Y, sin embargo, tras la variación de figura, tras el cambio de significante, la metafísica del Mercado reintroduce por la ventana lo que había expulsado por la puerta: la aparición de otra forma del pecado, que es el consumo endeudado, el “consumo excesivo” de los pobres, los que no aceptan el fundamento externo, la ley soberana del Mercado.
Tras el cambio de fundamento, lo que se mantiene es la creencia (pseudo)religiosa en un determinante externo a la propia sociedad, un fundamento ligado a una fatalidad ante la que no cabría más que la obediencia incondicional, incluso si la demostración extraña de su amor al prójimo no fuera sino el implacable castigo a los “cercenados de la tierra”, como árboles en la mitad de la noche, padeciendo una tempestad ingobernable. La hipóstasis es clara: el dios-mercado no es menos inflexible que el que hace inciertas las cosechas. Ni menos cruel que aquel que arroja al camino con la promesa de una sepultura para la muerta.
“Es Él quien juzga y quien castiga, no nosotros” (p. 157): “cruz” y “salvación”. Él: figura de la «heteronomía»: aquel que determina la ley de vida y muerte. Dios o el Mercado, llámese como quiera. Ambos bestializan: en nombre de una justicia venidera, justifican el arrase de la libertad humana, la cancelación de un proyecto de autonomía individual y colectiva que niega cualquier trascendencia del fundamento con respecto a la sociedad.
A diferencia de Cioran, no requerimos elevar a rasgo metafísico insuperable esta sucesión de Falsos Absolutos, la necesidad mítica de adorar un significante despótico. La repetición circular, pues, no constituye una ley inexorable: forma parte de la alienación de lo humano en un gran Otro que, en última instancia, no existe. Quizás la enseñanza de Faulkner -si así puede llamarse a un relato atenido a la violencia de una facticidad sin parábola que no esté corroída- no sea otra que la de hacer visible esa resignación convertida en credo, la mitología de una salvación venidera que posterga indefinidamente la subversión política de un orden social que normaliza el sufrimiento. Hay quien enloquece en esa jaula. Quien se incendia en esta sociodisea sin épica. El delirio infantil de Vardaman nos recuerda la verdad enterrada junto a la muerta: “Mi hermano es Darl. Se ha ido a Jackson en el tren. No se ha ido en el tren para volverse loco. Se ha vuelto loco en nuestra carreta” (pp. 231-232). Puede que lo que sigue uniéndonos a Faulkner sea la voluntad de detener esa marcha ciega que asfixia la existencia.
Arturo Borra
[i]La edición que utilizo es la versión traducida por J. Zulaika, editada por Anagrama, 2012, Barcelona. [ii]“En mi opinión, los textos son mundanos, hasta cierto punto acontecimientos, e incluso cuando parecen negarlo, son parte del mundo social, de la vida humana y, por supuesto, de momentos históricos en los que se sitúan y se interpretan” [Said, Edward (2004): El mundo, el texto y el crítico, trad. R. García Pérez, Debolsillo, Barcelona, p. 15]. [iii] La noción de «tradición selectiva» es pertinente en este contexto: la “tradición”, más que mero elemento superviviente del pasado, a distancia del presente, aparece como fuerza preconfigurativa; una fuerza que recupera algunos elementos del pasado en detrimento de otros. Así pues, la «tradición» antes que factor inerte, constituye una versión intencionalmente selectiva del pasado conectado con un presente preconfigurado. “A partir de un área total posible del pasado y el presente, dentro de una cultura particular, ciertos significados y prácticas son seleccionados y acentuados y otros significados y prácticas son rechazados o excluidos” [Williams, Raymond (2000): Marxismo y literatura, 2ª ed., Península, Barcelona, p. 138]. [iv]Cioran, Emile (2001): Breviario de podredumbre, trad. F. Savater, Gallimard, p. 29-30.
